Adaptar una obra literària vol dir construir-ne una altra. Literària o no. Però una altra. Amb un esperit propi i que aquest es mogui dins d’un cos amb entitat. Altrament, el resultat no passa de ser un intent d’aprofitar aquella per a fins propers.
El Círcol Maldà lliura aquests dies les claus del seu ambigu espai a l’Associació cultural Manel per a què hi invoqui les ombres de Kafka amb el pretext de posar en escena una història de fantasmes servida en primera persona per un actor refrescant. I tot plegat ens estremeix.
Dafnis d’ultratomba
La Susanna Garcia-Prieto ha vestit amb aire informal la “Carta al pare” del torturat Franz: Ambienta en un castell senyorial posseït per una ànima gens narcisista les tribulacions d’un desgraciat simpàtic (agradable Dafnis Balduz) que és un mèdium poc vocacional però sí molt apanyat. D’aquesta manera, la dramatúrgia intenta combinar el gènere terrorífic amb el morb històric. No hi havia prou amb això: A més, recorre al to humorístic per minimitzar l’impacte de la suposada tragèdia. I, de passada, escombra qualsevol indici de personalitat de la proposta. Tot seguit, ensopega amb el vertader fantasma d’aquesta operació (i no de la funció): El mateix Kafka, que de modernet no té res, i en canvi sí que és molt modern. Les escenes de suspens ordides per a què el públic es distregui són ràpidament engolides per aquelles on el mateix Balduz (hieràtic i monòton) és abduït per un fill reprimit, ofegat i extenuat que ha decidit ajustar comptes amb el pare autoritari i indòmit de la manera menys oportuna: per escrit. Aquí precisament, que és on la companyia podia clavar queixalada, es produeix el pànic escènic: No hi ha més posada en escena que un actor sol (i no només en el sentit físic) recitant una llista interminable de greuges. I els espectadors tremolem. Perquè, després de fer-nos jugar empesos per l’efectisme del so i el poder vocal del protagonista, la direcció d’Alex D. Capo fuig rere l’enigma argumental.
Els infants i els ancians, els primers a l’hora de desallotjar espais en perill. No ho qüestionem pas: Són els individus amb menys autonomia. Però ¿què passaria si tanquéssim a uns i altres en un mateix recinte i els deixéssim sols? Sols amb els seus egoismes, és clar.
Al paràgraf anterior us he presentat el punt de partida del “nen mort damunt la vorera”. I veurem a partir d’aquesta frase on ens porta la proposta de Pere Farran.
Amb un inici d’una bellesa extraordinària, en Pere dóna indicis clars d’un talent especial per a combinar sensibilitat escènica, crueltat dramàtica i humor subtil. El director presenta els personatges amb delicadesa, identificant-los amb meticulositat en un lloc molt proper i, alhora, a anys llum dels nostres paràmetres quotidians: Un to grotesc embolcalla les dues iaies que han decidit irrompre a escena per a passar una tarda assolellada praticant amb vocació el “dolce far niente”. I emergeixen del terra, com si fossin despulles humanes. És el que són: No trigarem a saber-ho. Els planta cara un tercer personatge, l’element de la discòrdia, que resplendeix de manera insultant com a cadàver. I, enmig de tots tres, i sempre tenint molt a dir (i a tocar), un pianista (meravellós Carles Marigó) persistent que enlaira el duel a celebrades coordenades de surrealisme voraç, de la tendresa a la inquietud, i de l’alarma a l’horror.
Un altre gran encert de la posada en escena és el ritme amb què se succeeix el fenomen escènic: suau i segur, evitant sempre l’atropellament i, per tant, contribuint a fer circular la intriga amb elegància. Les interpretacions d’elles són un prodigi de matís i ambdues actrius formen una parella deliciosament letal: el seny ambigu de Marina Collado s’avé de manera admirable amb la ingenuïtat de Iona Balcells malgrat cert histrionisme anecdòtic d’aquesta i alguns moments de dubte d’aquella.
L’única pega la podem atribuir al propi text de GuyFoissy, que manca de prou entitat i no troba la manera de progressar més enllà de la sorpresa inicial i del malson posterior. L’impacte que causa al començament no arriba a fer esclatar l’àcida crítica latent al llarg de tota la història. Tanmateix, aquesta comèdia negra sobre l’hedonisme social i la insolidaritat humana és una petita joia que aquests darrers caps de setmana ha espurnejat a la Sala Fènix.
Per Juan Marea
EL NEN MORT DAMUNT LA VORERA es va representar a la Sala Fènix de Barcelona del 23 de gener a l’1 de febrer. http://www.salafenix.com/
El teatro es, como ya saben, una suma de emociones: las sufridas por los autores y directores, que se transportan a través del texto y de las interpretaciones de los actores hacia un público que las recibe con el objetivo de cerrar él mismo su significado. Y si hablamos de pasiones, seguramente pocos las han sabido plasmar de forma tan brillante como los autores clásicos, aquellos que en los inicios del teatro supieron captar sus raíces vitales y comunicarlas de forma apasionada, no tan solo a los públicos de entonces, sino también a los futuros.
Y uno de sus frutos más representativos es, seguramente, Fedra, obra adaptada en 1677 por Racine a partir de las tragedias de Eurípides y Séneca, y que nos muestra las fatales consecuencias de la pasión enfermiza y descontrolada de una mujer que afectan trágicamente a todos aquellos que la rodean.
«Fedra, enamorada de su hijastro Hipólito y empujada por su confidente, Enona, confiesa su pasión. Herida por el rechazo de Hipólito, ella no puede esconder sus sentimientos ante su esposo y rey de Atenas, Teseo. Azotada por un profundo sentimiento de culpa, Fedra se adentra en un infierno personal. Su pasión desbordante e irrefrenable la conducirá, a ella y al resto de personajes, a un trágico destino».
Con la Fedra de Racine, dirigida por Belbel y acompañada por un nutrido cuerpo de contrastados actores y actrices, asistimos al atropello de pasiones, deseos y tumultos que tan del gusto era de los antiguos, y que a los espectadores del siglo XX les queda, puede, algo lejos, si no es en lo que se refiere a la creatividad artística, la puesta en escena y el registro de las interpretaciones. En el caso que nos toca, no todo está a la misma altura.
Hablemos primero de una puesta en escena que alcanza unos altos valores estéticos, con un escenario que comunica con la platea y que nos muestra un territorio desolado, como los sentimientos y los efectos de las pasiones que se desarrollarán sobre él, iluminado por la mortecina luz de una gran esfera solar que se irá eclipsando, como indicando la fatalidad de la acción, y un juego de luces que provee a la obra de un tamiz casi apocalíptico. Sobre este inquietante escenario es donde falla una parte importantísima de la obra, que no es otra que el de las interpretaciones y con ellas la dirección. Aunque el reparto de actores y actrices es magnífico, solo hay que citarlo para darse cuenta de ello (Emma Vilarasau, Mercè Sampietro, Lluís Soler, Xavier Ripoll y Jordi Banacolocha entre otros), algo no funciona. Vilarasau compone una interpretación demasiado impostada y artificial, que le roba magnificencia a su papel, primordial en la obra. Su yerro solo es equilibrado, en parte, por la actuación de otros actores, como Soler, Banacolocha o Ripoll, que sí que saben impregnar sus intervenciones con la soberbia e intensidad que el texto y las pasiones que este mueve se merecen.
Hay que ser conscientes, por otra parte, de que la interpretación de la obra se embellece, a la par que se dificulta, con la plasmación de los originales versos alejandrinos escritos por Racine, adaptados por el propio Belbel, que parecen aún no asumidos en la declamación por los actores, algo comprensible la noche del estreno, y que a veces complica la comprensión de un texto riquísimo y complejo por sí mismo.
De todo ello podemos resumir que, si bien la forma es muy bella, al espectáculo le falta precisión y aroma interpretativos. Esperemos que su propia desenvoltura en el tiempo sea lo necesariamente corregidora para llegar a la simbiosis dramática que requiere el espectador, no por otra Fedra nos habla de las pasiones, en este caso la amorosa y la sexual, del sentimiento de culpa, del amor no correspondido, de los tabús que acompañan a la civilización y de las consecuencias trágicas de nuestros hechos, sean estos los que sean, algo que desde siempre y por siempre acompañarán al ser humano en su singladura existencial.
Así, pues, a la Fedra de Belbel y Vilarasau le queda aún recorrido por hacer. Esperemos que lo alcance y nos muestre la radiación que un trágico elaborado en las manos de Eurípides y Séneca, urdido en la pluma de Racine y adaptado en el Romea en este siglo XXI se merece.
«Fedra» se representa en el Teatre Romea del 20 de enero al 15 de marzo de 2015.
Autor: Jean Racine
Traducción y dirección: Sergi Belbel
Reparto: Emma Vilarasau, Mercè Sampietro, Lluís Soler, Xavier Ripoll, Jordi Banacolocha, Queralt Casasayas y Gemma Martínez
Escenografía: Max Glaenzel
Iluminación: Kiko Planas
Vestuario: Mercè Paloma
Espacio sonoro: Jordi Bonet
Caracterización: Toni Santos
Producción: Teatre Romea
Horarios: de martes a sábado a las 20:30 horas y domingos a las 18:00 horas. Precio: 18 – 28 € Duración: 2 horas y 15 minutos Idioma: catalán
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Aquesta crisi que ens mossega no vol deixar-nos anar. Som presa saborosa. Perquè li donem la raó gairebé en tot ficant-nos a la seva gola per voluntat pròpia. Això l’enforteix i mai no en té prou.
Entre queixalada i queixalada, el nostre esperit pot jugar a revifar-se una mica. La forma menys arriscada és mirar enrere. Particularment, aquells moments d’esplendor que no tots vam viure però que ens evadeixen integrant-nos en un passat glorificat.
Entre els anys vuitanta i començaments dels noranta, Dagoll Dagom era el més semblant a Broadway que ens atrevíem a somiar aquí. I amb FLOR DE NIT gairebé van aconseguir fer un musical amb personalitat pròpia. Perquè il·lustrava amb escreix la Barcelona del primer terç de segle XXI, subratllant la seva esquizofrènia cosmopolita: de dia, lluitadora compromesa amb la revolució anarquista; de dia, desflorida per la frivolitat del seu procaç Paral·lel.
Ara, l’Almeria Teatre recupera aquest melodrama històric i mira d’encapsular-lo en un format minimalista potenciant el seu vessant de recital. La maniobra resulta exitosa i el públic s’hi concentra. Heus ací la fórmula: un repartiment dinàmic que es mou a través d’un espectacle farcit de varietats per a tots els gustos i la nostàlgia d’allò nostre que tan bé ens va per intentar enfocar aquest present incert on no volem ancorar-nos.
Víctor Álvaro demostra tenir bon gust per a l’entreteniment escènic: Amb el seu producte, aconsegueix moments molt celebrats. Els més reeixits són aquells que aposten deliberadament pel cabaret i la revista: amb un mestre de cerimònies entregat I ple d’energia (oportú Frank Capdet), gaudim amb la sensibilitat d’un transformista encisador (versàtil Joan Vázquez) i la irresistible picardia d’una vedette de bec d’or i bacallà voraç (eixerida Gracia Fernández). El suport coreogràfic dels números musicals dóna volada al costumisme ranci de les estampetes: La presentació dels personatges com si es tractessin d’autòmates que van articulant-se o l’immovilisme escènic de la colla de burgesos brètols exemplifiquen cert estil.
La proposta falla, en canvi (com ja succeïa en la versió originària de Joan Lluís Bozzo), a l’hora d’explicar el triangle amorós tràgic: ni els actors aporten profunditat dramàtica (una Beth Rodergas massa estrident, un Jorge Velasco amb poca autoritat, un Lluís Canet molt sobreactuat) ni els seus personatges estan ben cosits (en Reynals es mostra més com a atleta que com a dandi il·lustre; en Quimet es comporta com un clown quan canta i balla perdent la seva fúria sindicalista). Tampoc no ajuda el fet que Álvaro hagi mantingut pràcticament la totalitat de la dramatúrgia original: D’aquesta manera, el xou acaba sent inacabable i alguns dels seus moments estel·lars passen desapercebuts. Però la delicadesa de Bealia Guerra ajusta en part el desequilibri mentre seguim embadalits la seva elegància escènica quan passa del tango a la copla, del líric a l’extravagància.
El Hijo del Difunto debería respirar aliviado: Ahora ya podrá alzar el vuelo. La Viuda del Difunto se lanza a la bebida: No quiere levantar cabeza. Antes de que el primero despliegue sus ansias creadoras lejos del panteón en que el Difunto quiso encerrarle en vida tendrá la oportunidad de limpiar su conciencia. Lo hará en brazos de la segunda, que así podrá jugar a emanciparse levemente después de tanta autoridad.
En cualquier caso, este es un recital para dos instrumentos musicales de humana condición y para un violoncelo que increpa, desafía y hasta humilla.
SERENATA PARA UN PAÍS SIN SERENOS es un ejercicio fallido que orquesta un velatorio en el que poner en tela de juicio la veracidad de un triunfador social a costa de caer en todos los tics de la corrupción. También deja lugar a una reflexión sobre el teatro como medio de arraigo para el individuo. Y hasta explora las posibilidades que ofrece la música de cámara para dialogar en un contexto dramático.
En el primer aspecto, la historia de Lluïsa Cunillé y Paco Zarzoso almacena una cantidad ingente de tópicos intentando hacer verosímil una trama de patriarca castrador en un contexto eminentemente localista. Pero ni los personajes respiran en medio de tanto lugar común, ni la crítica de cierto poder fáctico de nuestra sociedad más próxima (el Todopoderoso Fútbol) llega a ser sangrante. Y los actores, como almas en pena por el depurado escenario, evidencian su desamparo.
En cuanto a la segunda cuestión, la obra milita en pro de una función del arte escénico terapéutica pero también social desde el testimonio de alguien que, con él, podría por fin enderezar su vida cortando los hilos con que le aprisionaba el fallecido. Ahí busca una razón de ser pero no osa adentrarse y a duras penas tantea el terreno.
A la tercera debería ir la vencida. Al menos, aquí distinguimos la peculiaridad de la “Serenata”: La elegancia del violoncelo logra que vaya ganando terreno como personaje. De este modo, su quejido le lleva a asumir el punto de vista externo a esta pareja que vela y no logra desvelarse. Y, utilizando su variedad de registros, se transmuta en los rivales más despreciables de los otros protagonistas. Sin embargo, la exquisitez de la propuesta aumenta el distanciamiento emocional del espectador y limita el juego interpretativo: No es posible así la interacción. En cambio, sí que intensifica el estupor. El del Hijo y la Viuda, cuya soledad ahora es más patente; y el del espectador, con una incomodidad nada desdeñable, no tanto por la eficacia del recurso sino más bien por verse obligado a descodificar esas conversaciones músico-verbales. Y esa tarea, dificultosa, es altamente estimulante.
Por último, la frase que el Hijo recuerda a la Viuda: “Tú piensas en continentes. Y yo, en mares”. Lo terrenal es ser sereno. Pero lo que nos hace avanzar, lanzarnos al agua que empapa constantemente el horizonte.
Si uno quiere ser asesino, nunca podrá encontrar la víctima perfecta. Porque en algún rincón del no espacio yace desde hace un tiempo o dos: quietecita e irrepetible. Y pertenece a aquel que, en lugar de planteárselo, fue matarife impecable.
Por eso, no deja de enorgullecernos que este “tipo a normal” nos elija como serios aspirantes para sus empeños de convertirse en notorio verdugo. Su táctica consiste en designar a todos y cada uno de los miembros de su público como eventual objetivo mortal. Y eso, que no es moco de pavo, hasta provocará momentos hilarantes.
Falín M. Galán se presenta en el show como despistado escalador por la platea. Y, una vez que ya ha superado los escollos de un público a veces deslizante (con sus carcajadas), otras escarpado (por su escepticismo), intenta acampar en el singular escenario de Casa La Teatro.
Pero el nerviosismo de clown en prácticas le sitúa más cerca del cómico entrañable que del payaso concienzudo: Galán afronta su atribulado personaje con voluntariosas zancadas aunque su expedición escénica las frena a veces por el agotamiento de la dramaturgia: Los gags onomatopéyicos se amontonan cuando la trama se detiene.
El punto de partida es juguetón: Un pobre diablo, en un denodado esfuerzo por escapar de la insignificancia, se propone convertirse en despiadado individuo. Y lo que sigue será un despliegue de ocurrencias entretenidas que encuentran en la mirada del intérprete su mejor baza (inquietante, grotesca, guasona y todo a la vez), y prometedor aliada en la ternura del quejido verbal (implora misericordia, persevera en la ingenuidad de su propósito). Finalmente, lo que nos lleva a usar el piolet con Falín es percibir cómo se asemejan personaje y artista en la lucha por alcanzar la cima: ilusionados ambos, y exhibiendo con rubor encantador sus maneras de aprendiz de excursionista.
El regreso de El Molino a la actividad teatral el pasado 2010 no solo supuso el rescate de un local muy ligado a la vida artística del Paral·lel y de la ciudad de Barcelona, sino también la recuperación de una tipología de espectáculos vinculados al cabaret actualizado y picarón. Es en esta línea en la que el pasado 4 de diciembre se estrenó #DPutuCooL, el regreso de The Chanclettes a los escenarios para celebrar sus 20 años de trayectoria artística.
El espectáculo incide de nuevo en el mundo del cabaret y del género burlesque en el que The Chanclettes se mueve tan bien y se estructura en diferentes escenas en las que los tres integrantes de la compañía, Josep Mª Portabella, Xavier Palomino y Josep Coll, se disponen a desgarrar con su humor irreverente y mordaz y a través de la actuación en túrmixPlayback, la realidad y la actualidad que nos rodea o que nos ha rodeado en algún momento de nuestra vida. Así algunas escenas nos hablan de la sexualidad que palpitaba en una serie como Heidi; de las relaciones de parentesco en Star Wars; nos trasladan a la realidad pictórica de Las meninas de Velázquez para ironizar sobre la actualidad de la familia real; nos permiten re-visitar el célebre por ridículo discurso de Ana Botella durante la votación final para la elección de la sede de las Olimpiadas de 2020 (sí, aquel del «relaxing cup of café con leche«) o disfrutar de los éxitos de las incombustibles Raffaella Carrá y Alaska.
#DPutuCooL es una suma, pues, de la comicidad distintiva de The Chanclettes, el humor de ambiente, la representación de playbacks adaptados con coreografías y de una actitud irreverente hacia la vida que hace las delicias del público. Algo que se puede comprobar no solo a través de la implicación de los espectadores en el show, que se decanta claramente hacia la feedback platea-escenario, sino también gracias al cartel del espectáculo, que informa del 100% de ocupación del show, lo que ha llevado a que las representaciones de #DPutuCooL se prorroguen a lo largo de los meses de febrero y marzo de 2015.
En esta ocasión, además, The Chanclettes están acompañadas por dos maestras de ceremonias, Brigitta Lamoure y la Megapubilla, cuya actuación se irá alternando con la de los miembros de la compañía con el objetivo de potenciar el humor cabaret burlesque y de ambiente «made in» El Molino.
Aunque el aspecto técnico y la representación del espectáculo son notables, si bien el sonido se mantiene demasiado alto, el show es irregular, lo que fuerza al espectador a circular como en una montaña rusa donde a los momentos de torsión cómica y burlesca les siguen otros con algo más de decaimiento. Por otra parte se observa en el show el brillo de un humor pro-independentista que sorprende por su falta de objetividad (qué se le va a hacer, es el teatro!), algo compensado tan solo al final de la representación. Un final que por cierto, no está demasiado bien cerrado.
Aún así, vale la pena recordar al futuro espectador el tipo de espectáculo al que va a asistir, esto es, una mezcla de cabaret, burlesque y The Chanclettes, una marca registrada que no defraudará a su público.
Veniu sens temor: Aquí podreu estimar. Si us hi acosteu, el joc començarà. Tremoleu doncs! I, entre arbres que camuflin la vostra manca d’expertesa, somicareu. No estareu sols: Al bosc d’Arden, els humans teniu l’oportunitat de perdre-us els uns amb els altres. Dels vostres encontres, naixeran clarianes. Quan vulgueu fugir-ne, l’espessor de la vegetació us permetrà el millor mutis. Però si, a la fi, us decidiu a retrobar-vos, hi sereu legió.
Amb “Com us plagui”, Shakespeare torna a posar al tauler escènic a homes i dones. I si a “Molt soroll per no res”, l’orgull és qui basteix la barrera de la confusió i el malentès i a “Nit de Reis”, les diferències socials dificultaven molt l’acostament entre ambdues parts, ara i aquí trobem l’instint de supervivència com a principal impulsor de la joiosa comèdia.
Cap al paradís clorofíl·lic
Perquè els protagonistes de “Com us plagui” pateixen l’opressió del despotisme a la cort. La solució rau a emigrar al camp, on la Mare Natura els alliberarà oferint-los l’amor. Això no els dispensarà de pagar un preu elevat: Hauran d’exercitar les seves dots de seducció amb paciència, intel·ligència i carisma. Però què és, al capdavall, el ser humà sinó un treballador incansable de l’afecte?
El Teatre Akadèmia ha posat en mans d’en Dugald Bruce-Lockhart aquest tractat d’equívocs amorosos. I en Dugald planta una vegetació on preval el to dionisíac. Els personatges conviuen harmònicament quan interpreten belles melodies: Les seves veus projecten un encís que atrau l’espectador a l’escenari; els acompanyaments instrumentals són l’aire que omple d’alè vital la boscúria i els efectes sonors refresquen l’espai. Enmig de tot això, les criatures d’en William lluiten per reivindicar la seva autoritat. La grandiloqüència del perillós vers els depassa: La sobreactuació gairebé venç i, llavors, la màgia ambiental es mitiga. Però també saltironegen per l’escenari l’exquisida humanitat de la Núria Deulofeu (delicada, ocurrent, múrria i embadalida Rosalina), la venerable gràcia d’Emilià Carilla (divertit i subtil) més la versatilitat de Guillem Fernández-Valls (magnífic amb l’Oriol Casals en la lluita-duel, d’una elegància coreogràfica molt eficaç) i l’entusiasme de la resta del repartiment.
A la proposta de Bruce- Lockhart, l’atmosfera ociosa embolcalla l’estança i l’intercanvi constant de personatges dels seus dinàmics actors emfasitza l’ambigüitat d’una obra on el juganer William explora sense embuts els límits dels rols sexuals i la capacitat il·limitada del desig sexual.
I si aquests mots no us han complagut, us desafiu a contradir-los. I que el color de discussions com la nostra acabi amb la grisor del pensament propi quan no és integrador.
A todos nos toca nadar en aguas profundas. Las que tienen un cauce compuesto de rutina y obediencia ajena. Pero como las brazadas que debemos dar a diario nos suelen dejar exhaustos, avistar islas es algo muy saludable.
El feSt-Festival de artes escénicas de Sevilla es una de ellas. Y, recorriéndola entre el 17 de diciembre del año pasado y hasta el 27 de enero del presente, podremos recuperarnos de tanto ejercicio acuático.
Esa recuperación puede venir mediante propuestas arriesgadas. Como la lectura psicoanalítica de Diego Anido, que es citado por su hermano en el escenario de La Fundición sevillana para sustituirle al frente de su espectáculo. Una forma de romper el hielo impredecible. Y una oportunidad de que Diego pueda comenzar su terapia. Con SYMON PÉDÍCRÍ, Anido se lanza con frescura y desfachatez a la arena del teatro llamado experimental. Para goce de espectadores avisados y para desconcierto de aquellos y del resto. El espectáculo, una recreación metateatral de cómo el instinto de supervivencia puede llevar a uno a ser su propio laboratorio, cuenta con la simpatía de su intérprete (sugerente al inicio, cargante después) como portavoz de esta exploración del desequilibrio mental que deforma a un ser con problemas de integración social mediante la exacerbación de sus pulsiones sexuales. Este PÉDÍCRÍ tiene momentos de celebrado y ambiguo humor (la lectura inicial de la carta, la procacidad de su ventriloquia) y también cae en sus propias trampas, que, a menudo, son las de la vanguardia teatral en la que se inscribe: Al mirarse más el ombligo su creador que la consistencia dramatúrgica, acaba ensombreciendo los aciertos con un efectismo gratuito.
El nadador cotidiano también recobra fuerzas respondiendo por sí mismo las preguntas que le formula el artista. Y eso hasta le reconforta. Así sucede con PEZES, el delicado mosaico de la Compañía Ultramarinos de Lucas que deslumbra desde Guadalajara también en La Fundición, y cuya lúdica puesta en escena casa bien con el discurso narrativo: Antes de nacer fuimos nada. Y antes, peces. Y vale la pena que movamos nuestras branquias. Marta Hurtado y Juan Monedero nos invitan a ello. Sin estridencias ni tampoco hilar una trama, se deslizan entre el mimo y el teatro de objetos para que los niños (y nosotros detrás de ellos) puedan (y podamos) tener conciencia de quienes somos. Y aplaudimos esa metafísica, poco frecuente en proyectos dirigidos a la comunidad infantil. Además, la belleza plástica de este fondo marino destaca por una sencillez bien entendida: Esa que conduce con firmeza a la elegancia escénica. Por todo ello, disculpamos la discreta interpretación artística de sus artífices.
Acabo con unos apuntes dedicados a nadadores tan agotados que a duras penas querrán distraerse. Para ellos va CERDA, comedia muy petarda de delirante trama pero que demuestra una vez más el poderoso influjo de Almodóvar en la subcultura del transformismo. Hace más de treinta años que el ínclito Pedro atacó alegremente con su película “Entre tinieblas” el modus vivendi de las congregaciones religiosas, convirtiéndolas en plataforma inusual para exhibir la crítica sociopolítica y la represión de la identidad sexual mediante una afilada frivolidad. Ahora, La Caja Negra Teatro madrileña emula pobremente la gesta almodovariana y evidencia lo poco que hemos avanzado en este sentido. Y aunque arranca la carcajada del respetable en la Sala Cero, la falta de pulso de Juan Mairena en la dirección provoca un entretenimiento desvaído salvado por la chispeante interpretación de Inma Cuevas (graciosa, expresiva y versátil) y la amenidad de su argumento, que va del humor disparatado al folletín casposísimo con sermones moralizantes incluyendo un sinfín de oportunistas chascarrillos muy resultones.
Otra cosa buena que tiene una isla es que solo llegan a ella los que quieren salvarse. Y mientras sucumbamos al oleaje que nos lleve a lugares como el feSt tendremos la oportunidad.
Por Juan Marea
El feSt-Festival de artes escénicas de Sevilla se celebra hasta el 27 de enero. www.sevillafest.com
El sr. Seny i la sra. Rauxa pugen un any més a l’escenari. Els convoca el Nadal, que reclama totes les atencions a finals d’any.
El Jove Teatre Regina encén el camí cap a Betlem i una parella de germans entremaliats (dinàmic Roc Olivé, versàtil Mariona Campos) se les hauran amb dos diables molt disciplinats.
No, no m’he begut l’enteniment. Com manen els cànons en aquest subgènere teatral, la lluita entre el Bé i el Mal esclata amb motiu de l’arribada del Jesuset i l’enginy que farà vèncer els pastorets és arrauxat. Els diables, però, es mantenen fidels al seu entossudiment: Volen omplir el món amb les brases de l’infern i, en aquest sentit, són molt assenyats.
Els PASTORETS SUPERESTEL de Ricard Reguant afegeixen al xou un element irònic musical que li dóna un aire més refrescant: El rock canalla de l’avern contra el pop de les dives celestials (representades per una imponent Olga Fañanàs com a Sant Miquel amb bones cordes vocals).
Però, tot i la voluntat de maquillar una mica la història de sempre perquè no sembli tan rància, el text de Reguant els reafirma creant un pròleg molt maniqueu i prescindible situant els personatges centrals a una estació del metro barceloní la nit del 24 de desembre.
En canvi, quan l’autor aposta pels aspectes còmics, l’encerta aconseguint un estil sorneguer que funciona molt bé amb tot tipus de públic. L’humor que corre per l’escenari és tan informal que propaga un esperit distès a grans (els acudits sobre l’actualitat sociopolítica) i a petits (la comicitat d’slapstick amb les patacades; el surrealisme dels diables a l’hora de fer guàrdia o fingint ser mariachis i velletes del sud).
A l’hora de posar ordre a aquest material, la direcció de Maria Agustina Solé no troba l’equilibri: Si els moments de persecució per la platea són d’un ritme encomanadís, la majoria de les actuacions musicals resulten anodines. I pel que fa a les interpretacions, un juganer Gerard Flores (deliciós Piula Correcama) amb el seu carisma i bones maneres és el rei de la funció, abillat amb la gràcia dansaire de Marc Miramunt (un Gran Tronera que podria ser el nebot d’en George Michael) com a corona i amb el tarannà bergant de Jaume Garcia-Arija (el sàdic Forques) com a ceptre. I la resta de la pastorada, que segueixi els bon consells del Sant Miquel Fañanàs, i llavors sí que donarà gust viatjar a Betlem!
Per Juan Marea
PASTORETS SUPERESTEL es representa al Jove Teatre Regina de Barcelona fins al 4 de gener.
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