Una grabadora sirve para acompañar. También para desafiar la curiosidad.

Usted vino a presentar “JUD SÜSS»(El judío Süss, Veit Harlan, 1940) en el seno de la Muestra de “Cinema i Propaganda Nazi” que se ha exhibido en la Filmoteca de Catalunya este pasado mes de enero. ¿Qué importancia tiene esta película?

En Alemania, tiene una historia muy específica: Seguramente, se trata dela película más turbia del cine producido por el Tercer Reich. Todos conocen su título pero la mayoría no la han visto. Más allá de su contexto político, me resulta muy difícil valorarla porque es una obra típica de los años 30. Tiene un estilo muy típico de su realizador: el melodrama monumental algo pesado. No es su mejor película pero sí la que mayor influencia política tuvo.

¿Qué tema trata “Jud Süss»?

Es una película propagandística antisemita basada en un suceso histórico de la Edad Media. Adapta los hechos de tal manera que prepara emocionalmente al espectador para la exclusión y exterminio de los judíos.

¿Cómo valora la programación de este cine propagandístico desde un punto de vista artístico?

No son películas verdaderamente innovadoras. No las hubo en la Alemania Nazi: A los sistemas totalitarios no les gustan los cineastas independientes porque cuando estos prueban algo nuevo ponen en peligro los límites impuestos. Era un cine que sufría un gran control político. Y, aunque no hubo obras maestras que se salieran del estándar, sí que fueron sólidas. Las seleccionadas en esta muestra están entre las mejores de la época. Ni siquiera Leni Riefenstahl, que supo aprovechar las distintas tendencias vanguardistas de “La nueva objetividad”, inventó nada…

¿Qué hemos visto estos días en Barcelona?

El director más eficaz fue Hans Steinhoff, del que se proyectaron las impresionantes “EL FLECHA QUEX” (“Hitlerjunge Quex”, 1933) y “OHM KRÜGER” (1941). Gustav Ucicky, autor de “HEIMKEHR” (El regreso, 1941), que está muy bien hecha, fue un buen director de cine. Ejemplos de buenos artesanos.

Usted es experto en cine mudo. ¿Qué perdió el cine cuando empezó a hablarse en él?

Al final de los años 20, el cine tenía un gran desarrollo estético. Trabajaba únicamente con imágenes de modo que acabaron rodándose películas que ya no necesitaban intertítulos. Pero cuando llegó el cine hablado muy pocos directores de cine (René Clair, Hitchcock, Fritz Lang) comprendieron que podía trabajarse de modo interesante con el sonido. Eso provocó un estancamiento estético durante unos diez años.

También se encarga de la restauración de películas estropeadas o que se han perdido parcialmente.

Cuando restauramos una película en el Museo, empezamos por reunir toda la información posible sobre la misma: la historia de la producción, su valoración en la época en que se realizó, el trasfondo. Se trata de restaurar la película y su contexto. A partir de ahí, nos ocupamos del trabajo meramente técnico. Todo ello supone una investigación histórica cultural. Yo suelo distinguir la reconstrucción de la restauración.

¿En qué se diferencian?

“Reconstruir” es volver a hacer el rompecabezas de la película y reflexionar sobre cómo llenar sus lagunas. Hemos reconstruido películas a partir de tan solo tres minutos de imagen en movimiento, siendo todo lo demás foto fija. A través del montaje y la música, logramos una mínima expresión de la obra original. La “restauración”, en cambio, se limita a limpiar las imágenes y a decidir en qué formato digital y con qué resolución hay que escanearlas. ¡A mí me interesa más la reconstrucción!

Con la reconstrucción ¿se crea una nueva obra?

Sí. Intentamos formarnos una idea de cómo era el original y aproximarnos todo lo posible. Ello implica adoptar muchas decisiones estéticas. Al final, obtienes algo nuevo y propio. Un buen ejemplo es “Metrópolis” (“Metropolis”, Fritz Lang, 1927), de la que se prepararon en su momento como mínimo dos negativos con puntos de vista distintos: uno, de uso nacional y el otro, para el extranjero. Su reconstrucción ha durado décadas. El Museo se puso manos a la obra con esmero. Y, cuando acabamos, apareció una copia en Latinoamérica de la versión realizada para el extranjero que había ido a parar allí poco después del estreno. ¡Ese material resultó ser idéntico a la imagen que nos habíamos formado durante nuestro trabajo!

¿Podemos sintetizar la historia del cine en una serie de títulos?

Siempre he sido partidario de una visión relativa: Todas las películas son intercambiables o representan algo determinado. Para mí, la historia es algo vivo porque la mirada del pasado cambia continuamente.

¿En qué han estado trabajando recientemente en el Museo?

Acabamos de reconstruir “Algol-Tragödie der Macht” (Hans Werckmeister, 1920), un filme mudo sobre una máquina todopoderosa que permite cubrir las necesidades energéticas de todo el mundo, cuestión de gran actualidad. Es muy interesante porque al expresionismo de su dirección artística debemos sumar el realismo de su temática. Es una película prácticamente desconocida y con unas referencias históricas muy directas a la Primera Guerra Mundial.

Mi grabadora ya está lista para la reconstrucción. Y, con ello, mi curiosidad aumenta.

Por Juan Marea