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Stefan Drössler, director del Museo del Cine de Múnich: “La historia es algo vivo porque la mirada del pasado cambia continuamente.”

Una grabadora sirve para acompañar. También para desafiar la curiosidad.

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Usted vino a presentar “JUD SÜSS”(El judío Süss, Veit Harlan, 1940) en el seno de la Muestra de “Cinema i Propaganda Nazi” que se ha exhibido en la Filmoteca de Catalunya este pasado mes de enero. ¿Qué importancia tiene esta película?

En Alemania, tiene una historia muy específica: Seguramente, se trata dela película más turbia del cine producido por el Tercer Reich. Todos conocen su título pero la mayoría no la han visto. Más allá de su contexto político, me resulta muy difícil valorarla porque es una obra típica de los años 30. Tiene un estilo muy típico de su realizador: el melodrama monumental algo pesado. No es su mejor película pero sí la que mayor influencia política tuvo.

¿Qué tema trata “Jud Süss”?

Es una película propagandística antisemita basada en un suceso histórico de la Edad Media. Adapta los hechos de tal manera que prepara emocionalmente al espectador para la exclusión y exterminio de los judíos.

¿Cómo valora la programación de este cine propagandístico desde un punto de vista artístico?

No son películas verdaderamente innovadoras. No las hubo en la Alemania Nazi: A los sistemas totalitarios no les gustan los cineastas independientes porque cuando estos prueban algo nuevo ponen en peligro los límites impuestos. Era un cine que sufría un gran control político. Y, aunque no hubo obras maestras que se salieran del estándar, sí que fueron sólidas. Las seleccionadas en esta muestra están entre las mejores de la época. Ni siquiera Leni Riefenstahl, que supo aprovechar las distintas tendencias vanguardistas de “La nueva objetividad”, inventó nada…

¿Qué hemos visto estos días en Barcelona?

El director más eficaz fue Hans Steinhoff, del que se proyectaron las impresionantes “EL FLECHA QUEX (“Hitlerjunge Quex”, 1933) y “OHM KRÜGER(1941). Gustav Ucicky, autor deHEIMKEHR(El regreso, 1941), que está muy bien hecha, fue un buen director de cine. Ejemplos de buenos artesanos.

Usted es experto en cine mudo. ¿Qué perdió el cine cuando empezó a hablarse en él?

Al final de los años 20, el cine tenía un gran desarrollo estético. Trabajaba únicamente con imágenes de modo que acabaron rodándose películas que ya no necesitaban intertítulos. Pero cuando llegó el cine hablado muy pocos directores de cine (René Clair, Hitchcock, Fritz Lang) comprendieron que podía trabajarse de modo interesante con el sonido. Eso provocó un estancamiento estético durante unos diez años.

También se encarga de la restauración de películas estropeadas o que se han perdido parcialmente.

Cuando restauramos una película en el Museo, empezamos por reunir toda la información posible sobre la misma: la historia de la producción, su valoración en la época en que se realizó, el trasfondo. Se trata de restaurar la película y su contexto. A partir de ahí, nos ocupamos del trabajo meramente técnico. Todo ello supone una investigación histórica cultural. Yo suelo distinguir la reconstrucción de la restauración.

¿En qué se diferencian?

“Reconstruir” es volver a hacer el rompecabezas de la película y reflexionar sobre cómo llenar sus lagunas. Hemos reconstruido películas a partir de tan solo tres minutos de imagen en movimiento, siendo todo lo demás foto fija. A través del montaje y la música, logramos una mínima expresión de la obra original. La “restauración”, en cambio, se limita a limpiar las imágenes y a decidir en qué formato digital y con qué resolución hay que escanearlas. ¡A mí me interesa más la reconstrucción!

Con la reconstrucción ¿se crea una nueva obra?

Sí. Intentamos formarnos una idea de cómo era el original y aproximarnos todo lo posible. Ello implica adoptar muchas decisiones estéticas. Al final, obtienes algo nuevo y propio. Un buen ejemplo es “Metrópolis” (Metropolis”, Fritz Lang, 1927), de la que se prepararon en su momento como mínimo dos negativos con puntos de vista distintos: uno, de uso nacional y el otro, para el extranjero. Su reconstrucción ha durado décadas. El Museo se puso manos a la obra con esmero. Y, cuando acabamos, apareció una copia en Latinoamérica de la versión realizada para el extranjero que había ido a parar allí poco después del estreno. ¡Ese material resultó ser idéntico a la imagen que nos habíamos formado durante nuestro trabajo!

¿Podemos sintetizar la historia del cine en una serie de títulos?

Siempre he sido partidario de una visión relativa: Todas las películas son intercambiables o representan algo determinado. Para mí, la historia es algo vivo porque la mirada del pasado cambia continuamente.

¿En qué han estado trabajando recientemente en el Museo?

Acabamos de reconstruir “Algol-Tragödie der Macht” (Hans Werckmeister, 1920), un filme mudo sobre una máquina todopoderosa que permite cubrir las necesidades energéticas de todo el mundo, cuestión de gran actualidad. Es muy interesante porque al expresionismo de su dirección artística debemos sumar el realismo de su temática. Es una película prácticamente desconocida y con unas referencias históricas muy directas a la Primera Guerra Mundial.

Mi grabadora ya está lista para la reconstrucción. Y, con ello, mi curiosidad aumenta.

Por Juan Marea

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Felix Moeller, cineasta: “Debemos proteger la parte más oscura del cine alemán.”

Mi grabadora está nerviosa: Le hablarán de manipulación y de arte. Y de ampliar fronteras críticas. Mi grabadora se sonroja y se excita.

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Presentas en el Ciclo “Cinema i Propaganda Nazi” que se exhibe en la Filmoteca de Catalunya tu película documental “Harlan–A la sombra de El judío Süss” (“Harlan–Im Schatten von Jud Süss”, 2009).

F: Veit Harlan fue uno de los realizadores más oscuros del Tercer Reich. Y el creador de “El judío Süss”, la película antisemita alemana más perversa de todos los tiempos. Eso le ha convertido en un realizador maldito. Harlan obtuvo más éxito durante el nazismo incluso que Leni Riefenstahl aunque finalmente ella se hiciera más famosa.

Harlan reunía la doble condición de buen artesano y de artista personal.

Constituyó el paradigma de director consagrado de forma oportunista a un régimen político. A pesar de ello, quizás sea algo injusto recordarle solo por “El judío Süss”: También dirigió grandes películas como “Opfergang”, de un romanticismo tardío. El gran cineasta alemán Alexander Kluge insistió que hay que destacar las cualidades estéticas de sus melodramas coloristas así como el modo en que estos impactaron al público de entonces por la imaginería y atmósfera que muestran.

Pero fue juzgado por “El judío Süss”.

De hecho, se trata del único cineasta juzgado por crímenes de la Alemania nazi por una película. Es discutible que un tribunal pueda decidir hasta qué punto una película propagandística incita al genocidio. Y como no puede demostrase de una forma clara, Harlan fue absuelto. Quizás la cuestión tenga que ver más con la moral que con la causa penal.

¿Cómo recibe el espectador este cine nazi?

Desgraciadamente, sabemos muy poco de cómo el público de entonces percibió “El judío Süss”. Y hoy en día la lectura que se hace de ella es demasiado simplista, muy política. Pasando por alto, por ejemplo, su lectura sexual.

En tu documental tratas también cómo afecta la actitud profesional de Harlan a sus descendientes, en la línea de tu otra obra “Die Verhoevens” (2003).  

Siempre me ha interesado el punto de vista de la generación actual sobre lo que sucedió tiempo atrás en su propia familia. Al principio, ambas familias mostraban poco interés por averiguar alegando que ya se sabía todo desde un punto de vista histórico. Pero, en los últimos tiempos, han empezado a preguntarse qué estuvieron haciendo sus abuelos durante los tiempos del Tercer Reich. Aún les queda mucho por contar para después poder asimilar.

También se incluye en el Ciclo tu nueva película “El Cine de propaganda nazi visto hoy” (“Werkstattbericht NS Propagandafilm heute”, 2013). ¿Para qué sirvieron las películas nazis?

El cine como medio propagandístico tenía una importancia tremenda que no podemos minusvalorar. Entonces iban al cine diez veces más espectadores que ahora, su potencial de influencia era tremendo y Goebbels, ministro de propaganda, lo sabía muy bien. Por ello, se destinaba a su producción unos presupuestos muy elevados y participaban en las películas los mejores actores. Los efectos más eficaces se consiguen mediante la calidad y eso es algo que los nazis consiguieron.

¿Qué hacemos con esos filmes ahora?

Hoy en día resulta muy controvertido decidir cómo tratarlos. En Alemania, se discute si la sociedad democrática actual es suficientemente madura para ver estas películas sin limitaciones. Incluso setenta años después de lo sucedido, siguen estando prohibidas: No se permite exhibirlas en televisión ni editarlas en DVD. Solo pueden verse acudiendo a un archivo o bien en ciclos como este después de haber sido introducidas por estudiosos del tema y acompañadas de un debate posterior.

¿Qué opinas tú de estas restricciones?

Hay que adoptar una postura ofensiva al respecto. Si no se difunde este legado cinematográfico nazi, desaparecerá. Por ello, la digitalización y la conservación son muy importantes. No tenemos que limitarnos a conocer la parte luminosa de la historia cinematográfica alemana, como “Metrópolis” (Metropolis”, Fritz Lang, 1927) o Los nibelungos” (“Die Nibelungen”, F. Lang, 1924). También debemos proteger su parte más oscura. Estoy muy a favor de la edición cuidada en DVD de estas películas. Aún hay más de 40 prohibidas y muchas de ellas son interesantísimas.

¿Qué público asiste a las proyecciones de estos ciclos?

En Alemania suele ser una mezcla de unos pocos nostálgicos, que quizás vivieron esa época, junto a gente joven que valora con gran interés este cine como documento histórico. Pero es muy importante ampliar la visión alemana de esta temática. Por eso me alegra mucho que se vean aquí las películas.

Mi grabadora finalmente sonríe agradecida.

Por Juan Marea
http://www.filmoteca.cat/web/programacio/cicles/el-cinema-de-propaganda-nazi