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Stefan Drössler, director del Museo del Cine de Múnich: “La historia es algo vivo porque la mirada del pasado cambia continuamente.”

Una grabadora sirve para acompañar. También para desafiar la curiosidad.

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Usted vino a presentar “JUD SÜSS”(El judío Süss, Veit Harlan, 1940) en el seno de la Muestra de “Cinema i Propaganda Nazi” que se ha exhibido en la Filmoteca de Catalunya este pasado mes de enero. ¿Qué importancia tiene esta película?

En Alemania, tiene una historia muy específica: Seguramente, se trata dela película más turbia del cine producido por el Tercer Reich. Todos conocen su título pero la mayoría no la han visto. Más allá de su contexto político, me resulta muy difícil valorarla porque es una obra típica de los años 30. Tiene un estilo muy típico de su realizador: el melodrama monumental algo pesado. No es su mejor película pero sí la que mayor influencia política tuvo.

¿Qué tema trata “Jud Süss”?

Es una película propagandística antisemita basada en un suceso histórico de la Edad Media. Adapta los hechos de tal manera que prepara emocionalmente al espectador para la exclusión y exterminio de los judíos.

¿Cómo valora la programación de este cine propagandístico desde un punto de vista artístico?

No son películas verdaderamente innovadoras. No las hubo en la Alemania Nazi: A los sistemas totalitarios no les gustan los cineastas independientes porque cuando estos prueban algo nuevo ponen en peligro los límites impuestos. Era un cine que sufría un gran control político. Y, aunque no hubo obras maestras que se salieran del estándar, sí que fueron sólidas. Las seleccionadas en esta muestra están entre las mejores de la época. Ni siquiera Leni Riefenstahl, que supo aprovechar las distintas tendencias vanguardistas de “La nueva objetividad”, inventó nada…

¿Qué hemos visto estos días en Barcelona?

El director más eficaz fue Hans Steinhoff, del que se proyectaron las impresionantes “EL FLECHA QUEX (“Hitlerjunge Quex”, 1933) y “OHM KRÜGER(1941). Gustav Ucicky, autor deHEIMKEHR(El regreso, 1941), que está muy bien hecha, fue un buen director de cine. Ejemplos de buenos artesanos.

Usted es experto en cine mudo. ¿Qué perdió el cine cuando empezó a hablarse en él?

Al final de los años 20, el cine tenía un gran desarrollo estético. Trabajaba únicamente con imágenes de modo que acabaron rodándose películas que ya no necesitaban intertítulos. Pero cuando llegó el cine hablado muy pocos directores de cine (René Clair, Hitchcock, Fritz Lang) comprendieron que podía trabajarse de modo interesante con el sonido. Eso provocó un estancamiento estético durante unos diez años.

También se encarga de la restauración de películas estropeadas o que se han perdido parcialmente.

Cuando restauramos una película en el Museo, empezamos por reunir toda la información posible sobre la misma: la historia de la producción, su valoración en la época en que se realizó, el trasfondo. Se trata de restaurar la película y su contexto. A partir de ahí, nos ocupamos del trabajo meramente técnico. Todo ello supone una investigación histórica cultural. Yo suelo distinguir la reconstrucción de la restauración.

¿En qué se diferencian?

“Reconstruir” es volver a hacer el rompecabezas de la película y reflexionar sobre cómo llenar sus lagunas. Hemos reconstruido películas a partir de tan solo tres minutos de imagen en movimiento, siendo todo lo demás foto fija. A través del montaje y la música, logramos una mínima expresión de la obra original. La “restauración”, en cambio, se limita a limpiar las imágenes y a decidir en qué formato digital y con qué resolución hay que escanearlas. ¡A mí me interesa más la reconstrucción!

Con la reconstrucción ¿se crea una nueva obra?

Sí. Intentamos formarnos una idea de cómo era el original y aproximarnos todo lo posible. Ello implica adoptar muchas decisiones estéticas. Al final, obtienes algo nuevo y propio. Un buen ejemplo es “Metrópolis” (Metropolis”, Fritz Lang, 1927), de la que se prepararon en su momento como mínimo dos negativos con puntos de vista distintos: uno, de uso nacional y el otro, para el extranjero. Su reconstrucción ha durado décadas. El Museo se puso manos a la obra con esmero. Y, cuando acabamos, apareció una copia en Latinoamérica de la versión realizada para el extranjero que había ido a parar allí poco después del estreno. ¡Ese material resultó ser idéntico a la imagen que nos habíamos formado durante nuestro trabajo!

¿Podemos sintetizar la historia del cine en una serie de títulos?

Siempre he sido partidario de una visión relativa: Todas las películas son intercambiables o representan algo determinado. Para mí, la historia es algo vivo porque la mirada del pasado cambia continuamente.

¿En qué han estado trabajando recientemente en el Museo?

Acabamos de reconstruir “Algol-Tragödie der Macht” (Hans Werckmeister, 1920), un filme mudo sobre una máquina todopoderosa que permite cubrir las necesidades energéticas de todo el mundo, cuestión de gran actualidad. Es muy interesante porque al expresionismo de su dirección artística debemos sumar el realismo de su temática. Es una película prácticamente desconocida y con unas referencias históricas muy directas a la Primera Guerra Mundial.

Mi grabadora ya está lista para la reconstrucción. Y, con ello, mi curiosidad aumenta.

Por Juan Marea

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Marc Crehuet, autor y director de El Rei Borni: “Gracias al tuerto los demás pueden abrir los ojos”

Sale acelerado de un plató a ritmo de “Pop Ràpid” (serie sobre modernos de manual de la que es director y guionista y cuya segunda temporada emite actualmente Televisió de Catalunya). No contento con eso, se trae a rastras a sus actores para servir a un monarca tuerto, contradictorio y desternillante. ¡Larga vida a Marc!

ImageLa búsqueda de Marc

 ¿Quién es el Rey Tuerto de esta función y quiénes los ciegos?

El “Rey Tuerto” es Ignasi, un manifestante que pierde un ojo a causa de una bola de goma y que se reencuentra casualmente con el agente antidisturbios que le disparó.
A raíz de su accidente, este “Rey” provoca que los demás reflexionen y duden. Gracias a ser tuerto el resto de personajes puede abrir los ojos.

 Sientas a cenar juntos a un “mosso d’esquadra” tirador y a un activista herido. ¿Serán capaces de comer en la misma mesa?

Al principio no saben quién es quién. En un momento dado, la verdad sale a la luz. Digamos que la comida no les sienta muy bien.

 ¿Cuál es el tono de este espectáculo?

La obra empieza siendo una comedia costumbrista pero se va oscureciendo y agriando hasta convertirse en una comedia negra. También tiene un aspecto crudo que remite al western por el enfrentamiento entre los dos protagonistas masculinos.

 ¿Qué te llevó a concebir “El Rei Borni”?

Empecé a escribir esta historia a partir de un suceso que me impactó especialmente: el caso de un chico italiano a quien le ocurrió lo mismo. Pensar en ello me provocó una serie de preguntas. Escribiendo me surgieron más. Quería saber cómo era una persona que se dedica a esta violencia institucional, que puede causar accidentes como este y que aquí son tristemente familiares.

 ¿Qué tal ha resultado la experiencia de parirlo?

Pues muy difícil porque yo nunca me había enfrentado a un componente social de esta índole. Además me resultaba algo muy cercano puesto que la obra se refiere a hechos ocurridos en la ciudad en la que vivo. Tenía miedo al abordar el tema. Estoy acostumbrado a la comedia y tenía claro que quería moverme dentro de ese género pero no quería obviar el aspecto dramático y social de la historia, así que tuve que encontrar un fino equilibrio para poder integrar todos estos aspectos.

¿Cómo fue el proceso de dramaturgia?

Empecé a escribir la obra un poco desde la indignación. Quería decir muchas cosas y la primera versión quedó demasiado discursiva. Conforme la iba escribiendo, descubrí que no se podían decir las cosas de una manera tan clara y por eso fui apostando cada vez más por el humor y los gags. He intentado mantener el equilibrio entre lo serio, lo trascendente y lo cómico huyendo del riesgo de frivolizar. A pesar de todo, el hecho de haber escrito esa primera versión es lo que hace que la obra esté cargada de ideas y no se quede solo en un conjunto de situaciones cómicas.

 Los personajes son ambiguos y, por consiguiente, ricos.

Sus claroscuros se van descubriendo a medida que avanza la obra. Te van llevando a sitios distintos con sus diferentes puntos de vista sobre la misma cuestión. Te hacen reír y también pensar.

 También aparece en “El Rei Borni” un político omnipresente.

Ese personaje me gusta especialmente porque abre una segunda línea narrativa, de carácter conceptual, paralela a la principal, que tiene un cariz más realista. Son como dos obras de teatro en una. Me pareció interesante que las dos historias se fusionaran después en una.

¿Se llevaría bien ese político con el resto de personajes si tuvieran que convivir?

Lo dudo porque pertenecen a mundos opuestos. A pesar de todo, nuestro político vive un proceso de humanización: empieza con un discurso frío, distante y abstracto y evoluciona hasta el punto de que quizás podría llegar a entender a otro ser humano. El político representa un discurso desgastado de los medios de comunicación y de muchas instituciones, que pierde sentido cuando hay problemas como los actuales.

 Hablas de la frustración y el descontento que siente la gente. ¿Cuáles son los que sientes tú como creador?

Escribir sirve para entender las cosas. Pensé que llegaría a alguna conclusión. Como autor, me siento satisfecho del resultado. Pero como individuo se me plantearon muchos interrogantes y no he conseguido averiguar las respuestas. Es difícil acercarse a la verdad en estos temas.

 ¿Salvas a alguna de tus criaturas al final de la función?

Yo creo que se salvan todos. No condeno del todo a ninguno. O condeno a cada uno, que viene a ser lo mismo: Todos somos personas y todos tenemos nuestros motivos para actuar, por muy absurdo que pueda parecernos.

Eres autor y director de esta propuesta escénica. ¿Cómo consigues que no se entrometa uno en la esfera del otro?

Hitchcock decía que “hay que rodar en contra del guión y montar en contra del rodaje”. Si no, te aburres trabajando. Aunque el texto (que es el resultado de un trabajo de varios meses) constituye la estructura férrea de la puesta en escena y previo a los ensayos, con los actores me gusta después probar, escucharles, incorporar los gags que se les ocurran.

Estrenasteis en la diminuta Sala Flyhard. Después de haber pasado por Madrid, volvéis a Barcelona y pasáis fugazmente por la flamante Sala Barts.

En el Barts estrenamos escenografía, que responde a algo de lo que habla la obra: el “valor de la austeridad”. Con poco presupuesto, los escenógrafos Pablo Sánchez y Manu Pagès han construido el esqueleto de la casa en la que transcurre la acción. A pesar de las grandes dimensiones de la Barts, hemos intentado mantener la atmósfera creada en la Flyhard para que el público tenga la sensación de hallarse en el escenario. Como espectador, me parece interesantísimo el poder estar tan cerca de la ficción. Si en el cine se busca atraer a más espectadores con el efecto “3D”, no hay nada más parecido a ello que una sala de teatro de pequeño o mediano formato, donde puedes casi tocar a los actores.

¿Cómo acaba este “Rey”?

El desenlace es potente, permite varias lecturas. Pero prefiero no seguir hablando de él porque es uno de los grandes momentos de la obra. Muchos espectadores nos han dicho que les ha parecido muy impactante.

¿Quién no debería ver “El Rei Borni”?

Esta obra la vio un chico a quien habían reventado un ojo en una manifestación, que vino acompañado de su madre y nos felicitó: Se había sentido muy identificado con el personaje central y se divirtió mucho. ¡Excepto en aquellos momentos en que el actor que interpreta al “mosso d’esquadra” adoptaba una actitud desafiante! Me gustaría saber qué opinan los que están al otro lado. No creo que hubiera ningún problema a menos que vinieran cuarenta de golpe…

 por Juan Marea

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Miki Esparbé, Betsy Túrnez, Alain Hernández y Ruth Llopis en la Corte

“El Rei Borni” se representa hasta el jueves 12 de septiembre
http://www.barts.cat/ca/e-120/EL-REI-BORNI